若木道人真神龙矣---安庆馆藏陈若木墨龙图揣摩

在中国古代宫廷绘画范畴内的龙是帝王及其统治权势的象征，而在中国古代绘画长卷之中的龙是华夏民族的象征。龙，贯穿于中华民族源远流长的历史，令人直接感触到先人们极具特色的精神、气质、心里特征、思想文化、审美趣味、伦理观念、人生哲学……①今天我们欣赏一幅墨龙图，它由曾经是太平天国画工的陈若木绘就，当时太平天国聚拢各地画工、抽调军士中的“知画者”为骨干，组成“绣锦衙”，绘画、绘彩便是其主要工作。年轻的陈崇光，就是在这种境况下跟随师父虞蟾去天京作画的。他不仅被委以绘制基本的壁画人物的任务，并受命管理诸王珍藏的宋元名画。②彼时其身份堪比御用画工，故而他笔下的龙画，既有古代宫廷绘画的帝王气息，又有民间宗教神灵的禅机。

安庆博物馆藏清陈若木墨龙立轴，长102.5cm，宽44cm；裱后长180cm，宽56cm，此图由水墨晕染绘成，落款“若木”，白文印：“陈崇光”，此印有残，“陈”字上部残缺，朱文印“若木”。陈崇光（1839-1896）字若木，淸末江苏扬州人，初为雕花工人，太平天国画家虞蟾弟子。因客皖中蒯氏家。多见宋元名人真迹，沈雄浑厚，力追古人。工花鸟、人物、草虫、山水。工诗，有《一沤山馆选集》。卒年五十八。③

又陈炤字崇光，号若木、栎生、扫垢山人，擅画人物、山水、花鸟、草虫，评者谓其画“双钩花卉，极合古法，人物、山水，各各精妙”（见黄宾虹《近数十年画评》）④

国画大师吴昌硕在70岁时题陈氏《拟柯丹丘墨竹图》云：“笔古法严,妙意从草、篆中流出,于六法外又见绝技,若木道人真神龙矣”。此语对陈若木绘画技艺评价之高，近于膜拜。何谓六法？“六法”一词，语出南齐谢赫《古画品录序》。“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也”。“六法”被历代推崇为中国绘画和评论的最高准则。⑤吴昌硕赞其绘画技艺已经达到出神入化的境地，除了能严守“六法”之外，还有自出新意之绝技。

此为陈若木极少出现的穷款作品，作为以鬻画为生的陈若木，多数流传下来的作品都是有题款的，丹青而外, 陈崇光兼工诗词，所以他的作品款识或题诗或心得，大多属诗书画三者得兼的的精品。在清代卷轴龙画本属少见，传世的陈若木龙画作品更是少之又少。画家把龙首设计在画面的黄金分割点位置，距离画幅上下左右边缘均为近三分之一处，龙首部位的描画占据画面近四分之一，今天看是典型的C位。此龙神态特别，被赋予了不可名状的情绪，似惊恐，似愤怒，又似木讷，总归找不到狰狞与凶悍的威猛气息。也确实反映了清末时期，文人墨客想要表达的某种象征手法，是不是大国雄风不再，中国龙也失去了原有的威武强大的不可一世的气势。

对于太平天国的绘画来说，在题材运用方面，为了进一步把与民同乐的思想进行融入，因此,采用了许多动植物装饰的纹样，这些动植物寓意祥和。而这些吉祥纹饰,其实也是清末民间大量使用的纹饰，所以也是时代特征的体现。其中只有太平天国的龙有特殊意义，而在对龙的运用上，与满清有着显著区别的是，太平天国把对龙的运用范围进行充分扩大，彻底打破了只有皇帝才能享有龙纹的封建思想。也正是这样的原因，使得龙纹能够在太平天国的壁画、彩画以及雕刻方面随处可见。⑥

太平天国的洋兄弟英国人呤唎在所著的《太平天国革命亲历记》对天京新建的忠王府的建筑和陈设做了具体描述，其中“中间的正门上绘有巨龙藻彩……圆穹由辉煌灿烂的盘龙圆柱支撑着……”。当时太平天国礼制规定：“天王洪秀全居住的天朝宫殿，门扇以黄缎裱糊，绘双龙双凤；总理朝纲的东王杨秀清王府，门亦糊黄缎，彩画一龙一凤；北王韦昌辉、翼王石达开、燕王秦日纲、豫王胡以晃等王府，门均画一龙一虎；国伯、国宗、和侯爵住所，门亦画龙虎……丞相至军帅的衙署公堂画龙”。太平天国后期，壁画更是流行于各地区，不仅天京城中是这样，太平天国管辖下的其他城市也是这样。如天京洪仁玕王府，“中有一大照壁，上绘龙凤驴鱼等”。赞王蒙得恩王府门绘龙凤。绍兴太平军衙馆“大画龙虎，门厅屋皆画龙虎”。嘉兴太平军衙馆“四壁龙象，涂饰绝华”。⑦

由此可见龙画在太平天国壁画、彩画艺术中占比很大。陈若木有过太平天国画家的经历，必定也曾为太平军做过壁画、彩画，对于占比较多的龙画，虽然没有史料证明其曾经作过龙画，但从存世的这幅龙画可以窥见其对于龙画技艺了然于胸，对于“画无师授，而能临摹前人，艺遂大进”擅于博采众长的他，龙画技巧也必定娴熟于太平天国时期。

从画面上看，此龙立姿，呈升起的动势，上扬一足现出三爪， 下应还有一爪，故为四爪龙，右下探出一足，仅现二爪，龙爪锐利似尖刃一般闪着寒光。据发现的太平天国《天父圣旨》明确规定：“所画之龙须要五爪，四爪便是妖蛇”，严禁使用。而满清政府严禁代表皇权的五爪龙在民间使用，四爪龙也是被限制使用。且太平天国基本不用卷轴作画，一应画作均施之于墙壁，柱石、木作甚至瓦当等材质之上，故而这幅墨龙图应不是太平天国时期作品。再看此图龙嘴微张，两眼圆睁，龙须粗壮，须尖飘逸，龙身上龙鳍立起似一排尖刃，右下侧伸出一粗壮有力的大腿，隐约可见龙鳞闪闪，龙身随着下肢的用力而盘起，看造型，龙身拱起貌似受到惊吓后的警戒之态，亦或是遇有危机时的警觉。云雾之间，画家赋予这只龙别样的灵气与神韵，真正将“神龙见首不见尾”刻画到极致。体现了高超的绘画技巧，不得不让人一次次惊叹叫好。

不能否认，龙画也曾经是宗教画的一部分。水陆画就是我国古代宗教绘画的一种，供佛家、道家举行宗教仪式和水陆道场时悬挂使用。多出民间画工之手。内容有佛教的菩萨、明王尊者、诸天梵王、天曹地府、护法神等；道教的日月星辰、五方五岳、五行、十二生肖、天后圣母、江河四渎，五湖百川、四海龙王等。部分水陆画中能透露一些社会生活内容。⑧龙善变化能兴云雨有利于万物。由于龙的呼风唤雨的神技能，让宗教仪式或者法事活动中龙画成为不可或缺的法器之一，在中国传统文化里，龙是水神，司云雨。民间祈雨总是祈求龙，尤其在干旱无雨的旱灾之年，宗教画提供了人们对龙膜拜的对象，让人们的供奉祈求有了直观的感受和体验。

因龙属于民族意向出来的一种灵物，绘画上无现实参照物，故而中国民间流传画龙四法：即指龙头为“鹿头”，身为“鱼身”，尾为“蛇尾”，爪为“鸡爪”。中国古代还有画龙诀“三停九似”，更加具体指导龙画。董宇《画龙辑议》云“古今图画者，固难推其形貌，其状乃分三停九似而已”。根据龙的形体结构“自首至项，自项至腹，自腹至尾”，分为三停；根据龙的形态特点“头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，腹似蛇，足似鸟”，谓之以“九似”。⑨画中龙的形象已经逐渐脱去了神秘色彩，完全动物化了，龙作为中国土生土长、威力无穷的神物，和佛祖菩萨一样被赋予了消灾驱邪，普度众生的法力。⑩

此墨龙系骨法用笔，作为中国画审美品评的重要条件，《春觉斋论画》曰：“骨法，似主用笔而言，有墨无笔，则气骨不张……筋骨相连，即所谓骨法也”。这幅龙的外形均依照法度，刻画简单又不失细腻，在龙须、髯、龙爪、龙身、龙角多处使用干笔皴擦，似书法中飞白笔法，下笔果断，笔力迅猛，达到墨分五色之精道，细节上两根龙须墨色一浓一淡，展示了视觉上的远近景深效果，尤其在龙须髯的凌厉飞扬，龙须的笔断意连，烈烈飘扬。腾云驾雾于烈烈风中的神龙跃然于纸上。

龙王、灶王、佛祖等神仙和宗教人物形象长久地铭刻在一代代中国人的心中，历代画家创作的许许多多饱经沧桑、流传至今的神话和宗教画不仅证实了上述情况的存在，同时其作为一种物化了的思想观念的媒介，也亲自参与着历代人们对神和宗教从认同到崇拜，直至刻骨铭心的思想观念的凝聚和积淀……⑾

对比陈若木作品上各个时期的印章，此印章较早年作品上的印章字体偏瘦，早年印章字体较为肥硕。印章的破旧能说明什么。在一副龙画上钤一方破旧的老印，是画家晚年的狂放行径还是别有深意？太平天国革命经历对陈崇光的影响不仅仅体现在作品风格和技法处理上，也深刻影响到了其思想认知。龙画是否勾起了晚年的陈若木对太平天国的回忆与不舍，回忆起曾经的高光时刻，为各大王府绘制壁画、彩画的辉煌经历，抑或是相当于御用画工的无上荣光？

国破家亡的时代背景和凄凉身世，直接导致了晚年陈若木痴颠的狂态，以老态龙钟之龙画表达作者自身空有满腔赤诚，却郁郁不得善终的凄凉。陈崇光至中年始定居扬州。其后画名日益为人所重，往来购画、求画者络绎不绝，此时陈崇光的生活开始有所改善。但不幸的是其50岁前后身中“狂疾”（即为精神疾病），行为怪异，备受乡人歧视，被认为是“畸人”，平日“衣蔽衣，履蔽履，长发如囚，尘垢满爪，唇齿翕张，进有所言，亦不辩为何辞，所偕皆穷士，时集于烟寮酒肆间，不知其为谁也”，被人视作“病狂后，画愈苍老”和“迢逸之气转过之”。

不论它是宗教画，还是画家晚年自娱之作，今天这幅龙画曾经的功能或性质已经不重要，留给我们更多的是对作者身世的同情和惋惜，以及对其高超技艺的叹服，透过这幅龙画我们仿佛看到了一个历经沧桑，颠沛流离的艺术家在悲愤之余，奋力挥就的与命运抗争的自画像。

若木道人真神龙矣！

【作者简介】宋庆新，男，安庆博物馆文旅服务中心主任，副研究馆员